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2012年05月22日  

2012-05-22 22:07:11|  分类: 写意中国画技法 |  标签: |举报 |字号 订阅

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彭德:中国画的传统与现代
发布时间:2012-03-28 16:13:25

 一 传统中国画的品格

  
    中国画是以国名命名的画种之一这不仅意味着它与域外艺术特别是西方艺术的区别,也意味着非中华民族莫属的审美品格在民族文化的意义上,它和黄河长江一样的源远流长,并经过万千度的淘炼,形成了自成体系的美学思想和造型样式,并成为包括中国画日本画在内的东方艺术与西方艺术交流中不可回避的对象,与西方艺术抗衡的主要支柱。

 

  
1中国画与中国美学体系  


    中国画在中国大地上发源生长变革,是中国大文化背景的产物传统的中国画作为中国古代社会的文化现象,受到了彼时政治经济宗教哲学文学的深刻影响,尤其哲学对它的美学品格的形成起到了关键性的作用。 

 
    中国古代谓天地人为“三才”并由此形成了天人合一的思想这种天人交感即人与天地精神往来的意识,人与自然和谐共生的关系,确立了中国画的主客观统一的美学意识,并成为中国画特别是山水画的魂魄之所在。中国的哲学将这种和于自然超于自然的境界视为自由的境界审美的境界,并视为人生的最高境界,从而决定了中国艺术与人生的密切联系,而没有像西方艺术那样曾经长期地处于宗教境界之中。 

 
    老庄和玄学的观念,尤其关于“道”的学说,关于“游”的内涵,庄子之所谓“心斋”“坐忘”“心与物冥”的观点,启发了历代中国画家进行美的观照的自觉意识和自由想像,成为中国画的诗的意境意象思维以畅神为目的的哲学依据。所以,中国画在艺术的境界上,始终没有被桎梏于客观的真实,没有停留在摹仿自然的阶段,从而远远超出了被理性主义科学规范“摹仿说”长期支配的西方古代艺术的层次。

  
    由于儒家对于“道”的伦理道德意义的强调,又影响着中国艺术发挥其“成教化助人伦”的部分功能,同时使中国艺术没有走向单纯感官愉悦的极端,而着意于追求善的境界和美的境界的一致,理与情理与心的一致。  


    禅宗对于直觉妙悟的强调,画家“泻胸中之丘壑,泼纸上之云山”①的倾泻性爆发性,庄子所谓“解衣般礴”为“真画者”②的自由精神,又与中国艺术家一再强调的读书修养文思人品和写意追求构成了直觉与认知的统一观,使中国画的美学思想既不同于西方古典美学的理性主义,不同于机械的唯物主义,也不同于西方现代艺术现代美学强调直觉和情绪时对于理性的排斥。  


    中国的美学受到道家儒家佛学等各种思想的影响,既有不同流派的分歧,也有综合共用中的一致但从其主流来讲,它是天人合一的美学,是心源与造化主观与客观合一的美学,是美与善相一致的美学,是天真烂漫又不违理性的精神的美学。中国画则是这种自成体系的中国美学思想的艺术表现,并具体表现为一种天人合一的表现型艺术意象的艺术笔墨的艺术综合性的艺术。

 

  
2天人合一的表现艺术  


    如前所述,中国画不是以摹仿自然为目的为能事的形似艺术,而是在自然在生活中寻求精神性表现的艺术,并以意神气韵的表现为最高要求,故将“气韵生动”列为六法之先,故写真谓之“传神”“写心”,山水画的旨趣在于“畅神”,文人画主张“写意”所以在中国画的品评中将只能具对象之形的作品列为“能品”,品评标准无论怎样波动,“能品”总在“逸品”“神品”“妙品”之下但是,中国画对神意情思气韵的表现,又不完全是画家主观的自我的表现,而归之于“道”的表现“道”即宇宙的本源,普遍的规律,“道生一,一生二,二生三,三生万物”③“道”涵括了宇宙自然人生,“道”是宇宙中的一切,是人的总体精神的升华,个人的精神品格亦在其中这种主客观一而二二而一的境界,人与自然间你中有我我中有你物我两忘的境界,就是中国画的内在追求,就是中国画论的意神气,就是“道”的内涵即天人合一的思想在中国画上的表现。因此,中国画的精神性表现,在某种程度上就是天人合一的表现。 

 
    宗炳主张“山水以形媚道”,他“眷恋庐衡,契阔荆巫,不知老之将至”,④是他在山水中的忘我状态石涛画《春江图》的体会是:“吾写此纸时,心入春江水,江花随我开,江月随我起”⑤他更认为画家与山川的关系是互相脱胎于对方的关系:“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也……山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也”⑥当然,这种物我两忘天人合一的描述,并不否认画家的主观精神,而且主体的能动意识备受中国画家们重视这种主客观关系一方面积淀为“外师造化,中得心源”的关系,另一方面也强调“迁想妙得”的重要和想像的自由所以,中国山水画的境界即人的精神境界,花鸟画中的形象多是人格化的形象,均是人化的自然。不仅中国山水画花鸟画的独立早于西方绘画的风景画和静物画,在审美层次和精神境界上也不同于西方的风景画和静物画。中国的人物画既有善的内涵,也在《清明上河图》《踏歌图》这类作品中表现出人与自然的和谐,在肖像画中强调神气风骨的表现。无论在山水人物花鸟画中,无论是工笔还是简笔,在天人合一的大框架里强调人的精神性表现,是中国画总体的美学品格。

  
3意象的造型艺术  


    与天人合一的精神性表现相联系的是中国画的意象思维与造型的关系艺术家在心理上感受到的意象,是有意味的形象意识,是主观与客观感性与理性的汇合由意象这心理表象转换的艺术形象既非机械的具象,亦非极端的抽象,由于精神表现需寄托于物,就需要塑造一种客观物象与人的精神同构的造型这种造型观与老庄哲学特别是“道”“器”“象”的观念有关《周易》认为:“形而上者谓之道,形而下者谓之器”道为乾坤阴阳变化的法则,法则无形;器为实体,有明确具体的形象老子还认为“大音希声,大象无形,道隐无名”这无疑给重视“形而上”精神的画家们带来一个难题,即怎样以形象的艺术去表现无形的“道”和“象”,即怎样由形与神的矛盾转化为形与神的统一也许他们又从老子关于“道之为物,惟恍惟惚惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物”⑦的论述中得到启示,而获得了一个“窥意象而运斤”的思路,⑧找到了融合“道”与“器”的中介,或通过对自然对生活对形体的观察体验,升华为一种情感,或在一定的情境中寻求于自然物的寄托,产生了一种情感性的形象诗的形象,并创立了这既“媚道”“畅神”又有客体之形,既用器而不为器用的以意为之的“不似之似”的造型观故中国画主张“意在笔先”“以意运笔”;苏东坡有“君子可以寓意于物,而不可留意于物”⑨及“论画以形似,见与儿童邻”{10}的名言;沈括曰“书画之妙,当以神会,难可以形器求也”;{11}齐白石比较实在,直言“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世”;{12}黄宾虹说:“惟绝似又绝不似于物象者,乃为真画”,“作画当以不似之似为真似”{13}这种真似,并非完全地脱离形似,又非完全地刻意于形似,而是以传神畅神气韵升华为目的,是对于形的提炼概括取舍变化和再创造这种真似,是意的真似,神的真似,艺术的真似,是写意中的写实,浪漫中的现实,浪漫与现实的统一,心源与造化的统一,亦即天人合一之道。

 

    因此,中国画家的这种“不似之似”的意象造型观,体现于他们与客观生活的关系是悟对通神的关系他们着意于研究人的精神与物性物状的同构关系,比兴关系,研究各种物象各种造型寓有的情感意味,而往往不计物形是否面面俱到,也不一定对景对模特儿实写,也不像西画家们那样孜孜于研究解剖透视光色的是否科学,因此,也不受人体解剖学焦点透视学及反映了条件色的色彩学的限制“随类赋彩”是彩的类似而非光色,象征性的“五色”也不同于西方的“七彩”在中国哲学的影响下,他们无意于自然科学的研究,因此有所失,但是在人文精神上却较早地达到了一个很高的境界他们给自己出了一道“超以象外,意到圜中”的难题,也取得了以意为之的自由,拥有想像的广阔的时空当数学家们说1+1=2时,中国的艺术家却说1+1=2=3=无限=1;当地理学家还未确认大河源头时,中国诗人却敢说“黄河之水天上来”;医学家可能认为服用激素助长了毛发,但李白却认为是“白发三千丈,缘愁似个长”这就是艺术,这就是中国的艺术庄子在“游”字中蕴含的精神的驰骋,体现了心与物游“迁想妙得”的艺术想像,把中国艺术引向了可以臻于自由王国的境界只有在这个艺术哲学的层面上,我们才可以理解《长江万里图》产生的可能性,才能理解“雪里芭蕉”的合理性,才可以理解苏东坡以朱笔画竹齐白石作红花墨叶(而不是红花绿叶)的艺术性,才可以理解皴法点法描法等艺术形式程式化的魅力,才可以从神和形的自由度理解中国画的意象思维引领下的造型观。
 


4笔墨的艺术

  
    在中国画的美学里,笔墨不再是毛笔和墨块墨汁的材料概念,而是艺术语言艺术形式艺术品位的概念,笔墨的高下甚至成为品评中国画的重要标准。

  
    中国画高度地重视用笔六法论之第二条谓“骨法用笔”,张彦远说“骨法形似,皆本于立意而归乎用笔”笔,不仅是勾勒物象的点线,而是作为一种有生命的形式,作为画家心律的节奏,成为艺术形象富有美的意味的载体当画家把笔法归结为程式时,把线条的描法称之为高古琴弦行云流水铁线兰叶……把山水画的皴法称之为披麻斧劈乱柴拖泥带水……把笔意的味道形容为锥画沙拆钗股屋漏痕高峰坠石百岁枯藤惊蛇入草龙跳虎卧霞收月上……又将用笔之沉雄形容为“力能扛鼎”,称山石点苔如“美女簪花”,称不同的风格表现为“曹衣出水”“吴带当风”时,中国画的用笔,不仅是勾勒皴点的造型手段,同时也因其笔意成为有意味的形式,成为一种美学品格,它较之西画认为线条是面与面的边缘的内涵不同,其品位之高下也在不言之中。 中国画并不排斥用色,最初称画为“丹青”,确有以色彩为宗的过程,但却以“随类赋彩”为旨,并受到象征性的“五色”观念的影响,中国画尤其重视墨象,并且逐渐形成了纯用墨色或以水墨为主,以墨代色取色统色的特点,与以色彩造型的西画分道扬镳为两大体系中国画对于墨的格外钟情,与书法直接有关,也与哲学的黑白意识有关老子即认为“知其白,守其黑,为天下式”,当然,也可以说,墨色与空白的关系也奠定了中国画的基本形式中国画家称墨有“五色”(焦浓重淡清)或“六彩”(黑白干湿浓淡),主张用墨要活要润要厚要清,主张“惜墨如金”,认为笔墨结构为中国画的基本结构,这已不仅仅是烘染积破泼等用墨方法的内涵,而是它走向单纯走向抽象形式,并在单纯中求丰富,与宣纸的巧妙接触与化合中求意味的一种艺术高度王维说“夫画道之中,水墨最为上”即此之谓,黄公望说“作画用墨最难”亦此之谓。 

 
    笔墨二者相辅相成,墨以笔为筋骨,笔以墨为精英,或以笔之力显阳刚之气,或以墨之清寓阴柔之韵笔墨既形成了一些程式,笔意与墨象又作为一个整体,关系到作品的气韵,关系到人的性情修养所以恽南田说:“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵”石涛说:“墨之溅笔也以灵,笔之运墨也以神墨非蒙养不灵,笔非生活不神”{14}并且表示要在“墨海中立定精神,笔锋下决出生活,尺幅上换去毛骨,混沌里放出光明纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在”{15}在他们的意识里,笔墨即人,即艺术精神当代长安画派的怪杰石鲁更将主客体与笔墨的关系概括为“物化为我,我化为笔墨”的关系,并强调“思想为笔墨之灵魂”,“笔墨为艺之总归”,“笔墨有无风格乃有无生命之验”,{16}从而彻底地道出了笔墨对于中国画的特殊意义,也可以说,没有笔墨就没有中国画。  5综合性的艺术  中国古代社会由于国门相对封闭,故较少(而不是没有)域外文化的刺激中国画为了自身的变革与升华,便在中国文化自系统内尽可能地向临近的艺术样式伸出了扩展吐纳渗透的触角,尤其高度成熟的文学(主要是诗歌)书法对画的影响最大林语堂认为,中国画的“抒情性”的特殊传统是两种反对的结果,“其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上,其二是反对照相机式地再现物质现实中国书法帮助解决了第一个问题,中国诗歌则帮助解决了第二个问题”{17}所以在中国艺术史上,有“书画同源”“书画异名而同体”之说,画家们也有“书至画为高度,画至书为极则”(李苦禅语)的体会;美术史论家称画为“无声诗”,王维被推为“诗中有画”“画中有诗”的典范在书法诗歌之后,金石篆刻的内涵,尤其是被近世书家推崇的北碑风骨强烈地刺激了中国画,故赵之谦吴昌硕一路海派画风又被称为“金石派”在有多种修养的文人画家的努力参与下,中国画的本体已不那么单一,已经演变为诗书画印甚而在审美意味上还包括戏曲音乐武术气功等等在内的综合艺术,不仅创造了诗书画印相互呼应的集于一体的形式格局,也在这诸多艺术的内涵上建立了相互参悟相互生发的密切联系。  具体而言,诗与画的联姻,使中国画进一步诗化情感化画从诗那里借鉴了比兴之法,使之成为像诗那样讲究诗外之诗画外之画象外之象味外之味的艺术,讲究不周之周笔不到意到,讲究虚无(如空白,即无笔墨处)的余韵,讲究含蓄性的艺术,或称之为暗示艺术如徐青藤两句题画诗——“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”,一字不着葡萄,一字不着人,但字字是葡萄,字字是人,是他怀才不遇的心境,这是诗的语言,也是画的技巧苏东坡之“诗画本一律,天工与清新”之语,则进一步道出了中国诗画讲究天真自然的特色,促动着中国诗画渐臻“清水出芙蓉,天然去雕饰”的境界,步入不知然而然即“自然者为上品之上”的层次。 书法与画的联姻因工具相同而更为直接中国画不仅从书法那里获得了运笔的方法,避免了无笔触的单调感,也从书法提按转折的节奏里获取了绘画笔法的节奏,从字的空间意识里获取了笔墨构成的空间意识书法的柔中有刚刚柔相济等美学标准丰富了中国画笔法的形式美意味,书法用笔的表情性也强化了画的个性风采,有助于中国画超脱刻板地描绘客体体面光影的机械写实的观念印章的妙用不仅使画面增加了色彩呼应的趣味,金石气金石味及其相应的力度和分朱布白的空间意识对笔墨的影响,也强化了中国画笔法的内涵和空间的张力可以说,金石书法的刀锋笔意,直接关系到中国画的笔气之气气势气度之气。


 
    正是多种艺术多样学问的互相参悟对于画的内美外美的丰富性的拓展,也对画家提出了同时具有多种修养的要求,提出了“胸次广,识见高,讨论博”“读万卷书,行万里路”的期望,也确有许多画家多才多艺,被称为“三绝”“四全”,或同时是善于理论思维能够高瞻远瞩的美术史论家这种多种修养的必要性,在画家口中有些有意思的说法,如吴昌硕自谓其书法比画好,金石又胜过书法;齐白石俏皮地称自己印第一,诗第二,字第三,画第四,有时又说诗第一,总之是把画放在末位,把画的成就归之于他种艺术,归结为包括人品阅历知识艺术在内的全面修养宋代邓椿说“画者文之极也”,潘天寿言画乃“文中之文”,集中概括了中国画这种综合性特征的文化高度和高层次的美学品位而这种高层次的品格通过各类艺术的分别发展,通过历代画家综合的思维和创造性的发挥,把中国画不断地推向新的境界。


 
二 关于中国画的现代形态  


    中国画走过了漫长的古代历程,至清末民初走进了它的现代史在西学东渐及中国社会革命的大背景下,于五四运动之后新中国成立之初和新时期开端先后遭遇了三度关于其命运前途的论争,也发生了极大的变化,在20世纪末,形成了以国展为代表的主流形态与“新文人画”“现代水墨”三足鼎立的格局虽然在国学热中传统中国画的精神不时地发生着回归的思潮,但时代却把整个中国推进到创新的洪流之中,如何创造中国画的现代形态也便成了不可回避的课题。  


    我理解的“现代”,它首先是不断迁延的新的时代概念范宽在宋代是属于现代的,而在今天却是古典的;齐白石在当时是现代的,在今天也已经变为新的传统因此,现代现代感现代形态,在本质上是当代的当今的中国画的现代形态是中国画在现代中国的表现,在今天的表现,是当今的中国现实当今的中国人的心态的表现,而并非环球最时髦最摩登的艺术样相。 

 
    其次,现代又是与古代相对应的时代概念,在艺术上又是与传统相对应的形态概念我们心目中的现代感,无疑是与“古代感”“传统感”相区别的一种视觉感受因此,现代形态不是传统形态的完整的复制,而是对传统形态的不同程度的变革和反叛所以,较之古代,齐白石林风眠蒋兆和李可染都可以称之为中国画的现代史上的现代形态,当时代发生了变化,他们的艺术又相对地变成新的传统形态如果说,中国画的现代形态是对传统形态的变革和扬弃,也包括了对古代传统和现代新传统的变革和扬弃。  


    从第三层意思来讲,“现代”一词的借用,虽然并非“现代主义”或者“现代派”的那个“现代”,但又离不开西方现代主义的引进和影响而在青年人笔下的中国现代艺术史,基本上是西方流行了百年的现代主义在中国的移植史,在青年人的眼中,“现代”是一种主义流派概念在开放的时期,西方现代派实际上在不同程度上影响了各类艺术家,现代水墨流宗里融合表现型抽象水墨型如此,现实主义和新文人画类型中也有从西方现代派艺术中进行形式上的局部摘取者当然,这种借鉴和择取不应该是照搬,考虑到西方现代派在反叛现实主义传统时,曾通过对古代传统异域文化原始文化的大幅度吸收形成了现代派形态,中国画家则完全可以参照这条思路,而不是参照他们的现有成果去寻求自己的现代样式。 

 
    第四层意思,就是“中国画的”这个重要的定语鉴于民族艺术走向现代的特殊性,和保持中国画之所以称之为中国画的民族特色的必要,中国画的现代形态还仍需保持中国画的审美品格和自己微妙的界域,这个界域既涉及工具媒材,也包括中国画的美学它仍以笔墨作为自己的主体语汇,但却不一定再是皴法描法开合等传统的结构方式,笔墨也未穷尽,它和古今中外前后左右诸种艺术的化合还将会展现出无穷无尽的新的可能它仍将会保留中国画的综合性特色,但不一定是诗书画印的综合或诗书画印的传统组合方式,在构成上变换诗书画印的组合是一条思路,新学科新知识结构的内在联系和形式组合也可能拓展出另外的思路在参加“’93日中美术研讨会”{18}后,日本画走向现代的事实,日本画家和评论家的自信,他们对自己艺术的现代民族样式的维护给我留下了深刻印象,它启示于我的,不是去学习和摹仿日本画的样式,而是更应该找到中国画自己走向现代的民族形式。  

    中国画的欣赏讲究可观可望可居可游可思,不仅仅满足视觉的享受,更以写意意象“诗外有诗”“味外之味”为美学追求20世纪以来,现代展览会的出现,使卷轴绘画的功能发生了从案头雅赏到适应展览的变化,在形式格局和艺术语言上出现了适应现代空间视觉效果强化的趋势于是尺幅由小渐大,人头由微至巨;笔墨渐趋弱化,色彩日趋浓艳;结构追求雄奇,张力成为时髦;或以超级写实为能,或以极端抽象为新……这一方面呈现出艺术的自由和中国画的多样趋势,但也不无追逐时髦东施效颦之虞有张力自然是一种力美,但以张力为旗为审美标准易掩盖艺术的丰富性今人所谓张力,多借鉴西方平面构成之理,与传统章法及笔墨构成有别,亦非金石派融通碑学之雄强沉厚,故其表现多近于西方抽象主义笔者以为,西方平面构成立体构成色彩构成之理自应吸收,但不应漠视中国画自身关于章法的学问,如笔势之起承转合,如黑白,如阴阳,如虚实,如气脉,如疏密,如空白处亦是画等均值得深入琢磨根据表现的需要完全应该拓展技法,也应该宽容地有一种大笔墨观或泛笔墨观,我只是认为对中国书法用笔的丰富性不可虚无,此亦为中国画有别于西式水墨画的重要特征。 

 
    我曾将工笔简笔半工半简称作中国画的三大语体(不将“简笔”称为“写意”是我认为写意乃美学概念),又将吸收西画造型色彩之法称作20世纪融会西法的新体语体主要与造型之工简有关,与是否传统是否现代是否优劣无涉,既出于表现之需要,又出于艺术家个性之选择写实主义解剖透视之长确丰富了人物画的表现力,但却拘谨了山水花鸟画灵活的造型与时空意识不徒以工简之极炫人目,但总不要丢掉了中国画的写意精神,总要留有余韵余味,无论是远观还是近察,不应只是给人以视觉的满足,还应给人留下想像回味的余地。 

 
    以上诸端我们都仿佛有过极端,也走过一些“之”字形的弯路进入新的世纪,总应该有些经验教训,总应该找到最佳契合点,不要像以前那样把烧饼的这一面烙煳了再把那一面也烙煳这除了常识修养的因素之外,有一个不为名利所惑的良好的艺术心态至关重要。  


    第五,从精神的层面上,即现代形态的艺术之魂,无疑应该是中国的,也是现代的如果说,魂思想精神是社会存在的产物,现代形态的中国画无疑应该顺理成章地体现出现代中国的时代脉搏,而不是西方现代派产生的那个时代或者中国封建时代的精神折射艺术家受惠于这个时代,也参与着这个时代的精神建设不要因为过去虚假的歌颂而排斥真诚的正面表现,不要因为过去不允许暴露而走向一切都在于反叛和暴露的极端特别是以反叛为精神指向的表现主义,它反叛的主要应该是与民主改革开放不相容的腐朽和污秽的事物,而不是改革开放这个大时代自身,并应该给人们展现出理想的光焰自我心境的表述和平衡无疑已经取得了自由,调侃的戏谑的表现在各类艺术中也仿佛是一种时髦,但高尚的艺术毕竟还应该如鲁迅所说成为引导国民精神的灯火商品经济下的实利主义信仰危机和“灰色人生”的蔓延,因为“黑色人生”的存在而成为一时的社会现象,并不可避免地影响着青年艺术家的心理,能否通过艺术表现和怎样通过艺术去表现,只有社会效果的检验是它的尺度,它是否有助于社会的精神文明也赖于艺术家自我思想境界的升华。如果我们都把画画看作是自己的生活方式,自己的生命的表现,自己灵魂的物化过程,那么画家自己的灵魂是否高尚雅洁,画家怎样在艺术生活中塑造自己的人生,往往是最重要的课题从精神魂魄的角度,一切都在变化之中,人与自然的关系,天人合一的意识,儒学老庄和禅学在现代社会里的机遇,也不是历史的简单地重复,总应该把握到这些传统精神的现代表现和现代品格精神魂魄思维的现代,不一定是先行的主题,它可能在无为而无不为的状态下自然地得以流露,但它却是中国画现代形态的精神支柱。


 
    概言之,我所理解的中国画的现代形态,在当代正宗中国画的变革者部分现代水墨的实验者和少数新文人画家的求索中已经有所体现——它在总体上有别于中国画的古典形态,有别于当代现实主义正宗中部分从属于政治的图解形态,也有别于西方现代派或现代日本画的形态;它在中国画的美学思想和笔墨结构的基础上进行变革,以开放的态度吐纳古今中外的艺术营养,是在内涵上具有人文关怀自然关怀等积极健康的现代精神,在艺术上呈现出高品位,在形式上富有现代感和中国感的现代民族艺术样式。 

 
    中国画是一门艺术,又是世界上独一无二的一种民族艺术,是中华民族精神文明的象征之一;同时,它又是一项事业,无疑应该为高雅严肃的中国画艺术建立起“创作—展出—评论—收藏—销售—欣赏”这样一个完整的机制和良好的生态环境尤其进入21世纪以来,中国已处在世界经济一体化的背景下,世界文化艺术的同化现象将不可避免但各民族维护自己文化传统文化特色的呼声会日益强劲与世界经济一体相伴的不是文化一体而恰是文化多元,是各民族文化互相尊重和而不同的格局,这正是人类文化生活多样化的需求中国画既然是中华民族文化的代表之一,一个国家的综合实力的体现,它理所当然地应该得到长远的发展,并在新的世界文化背景下有明晰的战略思维。  

    关于中国画在新世纪的战略思维,我首先想到的是它与世界他民族艺术的关系——在这主动开放的时代,应确立以中为主以我为主的立场,建立与西方艺术与世界各民族艺术平等对话的关系明清之际,西学东渐,但中国并未就范于西方霸权话语,洋人利玛窦都明智地采取了“合儒补儒”的“适应”政策,更何况今日之国人?选中国画将在开放中吸收世界一切优秀文化的成果,以作为中国画的补充,但这只应该有益于丰富中国画而不是取代中国画至于中国画与其他艺术在交往中新生出种种边缘艺术当然自有其生存的依据,但中国画的主流仍将是中国画。(作者为中国美术馆研究员,中国美术家协会理论艺委会副主任)  


①传明代王绂《书画传习录》论画有“逮夫元人专为写意,泻胸中之丘壑,泼纸上之云山”句,据俞剑华编著《中国画论类编》第100页,中华书局香港分局1973年4月版  
②据《庄子·田子方第二十一》载:“宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍公使人视之,则解衣般礴臝(裸)君曰:‘可矣,是真画者也’”  

③《老子》第四十二章  
④南北朝·宋之宗炳《画山水序》,转引自俞剑华编著《中国画论类编》第583页  
⑤原载《大涤子题画诗跋》,转引自163页  
⑥《苦瓜和尚画语录·山川章第八》,转引自俞剑华编著《中国画论类编》第153页  
⑦《老子》第二十一章  
⑧梁·刘勰《文心雕龙》卷六“神思第二十六”有言曰:“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤;此盖驭文之首术,谋篇之大端”文中“独照之匠,窥意象而运斤”,指齐桓公问轮人扁(轮扁)斫车轮之术,轮扁曰:“斫轮徐则甘而不固,疾则苦而不入,不徐不疾,得之于手而应之于心,口不能言,有数存焉其间”  
⑨苏轼《宝绘堂记》,转引自俞剑华编著《中国画论类编》第48页 {10}苏轼《论画诗》,全诗为:“论画以形似,见与儿童邻;作诗必此诗,定知非诗人”  
{11}宋·沈括《梦溪笔谈》  
{12}与胡佩衡等人论画,转引自王振德李天庥辑注《齐白石谈艺录》第70页,河南美术出版社(郑州)1984年9月第1版  
{13}王伯敏编《黄宾虹画语录》第1页上海人民美术出版社1961年7月第1版  
{14}《苦瓜和尚画语录·笔墨章第五》,转引自俞剑华编著《中国画论类编》第150页  
{15}《苦瓜和尚画语录·絪缊章第七》,转引自俞剑华编著《中国画论类编》第151~152页  
{16}石鲁语均引自令狐彪整理校勘《石鲁学画录》,陕西人民美术出版社(西安)1985年5月第1版  
{17}林语堂著,郝志东沈益洪译《中国人》,浙江人民出版社(杭州)1988年10月第1版  
{18}1993年3月,中日美术家在东京举办了“’93日中美术研讨会”,中方与会代表为王琦靳尚谊钟涵邓福星刘曦林及译员陶勤本文第一部分“传统中国画的品格”即据笔者在“’93日中美术研讨会”上的报告稿《中国画的传统与现代》改写本文第二部分“关于中国画的现代形态” 则是据此会后1984年发表的《向现代形态转换的求索——’89后的中国画》其中一个问题改写

 


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