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2013年09月01日  

2013-09-01 15:21:09|  分类: 绘画知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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书画生机论

作者:安瑞阁    发布时间:2010-7-10 16:08:38  

一、研究和表现生机美是中国传统美学的核心内容

(一)运动是绘画艺术美的灵魂

刘海粟先生说:“生动指运动着的生命力,活跃的生生之气”。

明唐志契指出:“须将生动二字省悟,生者,生生不穷,深远难尽;动者,动而不板,活泼迎人”。

这样来看生动应该这样理解:生,一是向上的,发展的,充满生发之意的;二是活的,有生命的,非僵死的。动,一是灵动的、活泼的,非静止的、呆板的;二是感人的,有魅力的。方东美在《中国人的艺术理想》中说:“中国艺术于山峙川流,鸟啼花笑中见宇宙生生不己之机”。就是要体会造化自然的微妙的生机动态——直接把握万物的生命,万物的灵魂与万物的生香活色。因此中国美学中的一个重要问题就是赋予所表现物以活泼的生命,因为“生命本质上是活生生的东西”(黑格尔语),中国艺术正是对自然生命活泼跃动的生命力的诗意描绘。缺少了生命力、生命灵性,就不能给人栩栩如生、跃然纸上的感觉,这样的作品就缺乏艺术感染力。

舞蹈借服装帮助展示动态美,传统袖舞就是借长袖夸张地表现人的动态。有一位研究舞蹈的专家归纳出舞蹈语言美感主要要求,即舒展流畅,空灵飘逸。就是要以动感人,使形中寓神,态里藏韵。

拉玛左曾指出:“一幅画其优美的地方和最大的生命力,就在于它能够表现运动。画家们将运动称为绘画的灵魂”。为什么动感对于绘画如此重要呢?达芬奇分析道:如果一幅画的形象缺乏动感,它的僵死性就会加倍,由于它是一个虚构的物体,本来就是死的,如果在其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到,它的僵死性就会成倍地增加”。所以徐渭特别强调:“画病不病,不在墨重与轻,在生动与不生动耳”。

德美学家莱辛在《拉奥孔》中提出化美为媚的命题,媚就是在动态中的美。他说:“媚比起美来,所产生的效果,更为强烈”。画面能动,才有感人的力量贯乎其中。飞动则变换多奇,飞动则活泼多趣,飞动则具有生命特征。

罗丹认定:“动是宇宙的真相,惟有动象可以表现生动,表现精神”。席勒认定:“美就是活的形象”。有道是:动因静更添力量,静因动更添妩媚。神当动观,动则感人。

宗白华说过这样一段话:“大自然中有一种不可思议的活力,推动无生界进入有机界,从有机界以至于最高的生命、理想、情绪、感觉。这个活力是一切生命的源泉,也是一切美的源泉”。所以他又说:“自然无时无处不在动中”,“动态是生命的表示,精神的作用,描写动态,即是表现生命”。所以吴中杰在他主编的《中国当代审美文化论》中断定:“画境中生命才是灵魂”。

林语堂说:“自然界的美是动态的美,而非静态的美”。“这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。中国书法的美在动不在静”。“一笔之所以是美的,是因为它是力量和速度的象征”。动态意味着生机、鲜活、变化、丰富。“动态美是书法艺术美的灵魂,缺乏动态,也就是缺乏生机,缺乏生命”。(陈玉龙)

人们以吴带当风概括吴道子的绘画风格。欣赏吴道子的画确实会有“无衣飞扬,满壁风动”的感觉。这是一种舞,是一种能带给人们无限美妙感觉的舞动之美。如闻一多说的:“舞是生命机能的表演,以体现出生命机能的活力”。

刘墨说过:“艺术家要把自己同遍布于自然的精神活力(气)及生命运动(生动)一致起来,并能在自己的画中加以成功地表现。而绘画中应充满的也正是这种自然的生命。也就是说,绘画的真正目的并不在于有形地反映可见之物,而在于对存在之物之变化的感知。于是中国的画家可以化静为动,抟实为虚,一切无不有生气荡乎其间,一切死物僵态均与艺术绝缘”。中国画正是把蕴含于作者自身的生命意识、生命情调、自由精神、生命冲动通过描绘客体的生命风姿、生命态势、生命体貌、生命节律化为艺术品的神韵,表现出作者主体的风神韵致、潇洒飘逸之美。其实艺术品的神韵就是主体生命意识的发散。

(二)研究和表现生命、生机是中华民族文化艺术美学的优良传统

产生于我国古代的伟大的哲学著作《周易》系辞上说:“生生之谓易”。系辞下说:“天地之大德曰生”。是说天地演化的根本动力在于一个生字,天地最高的德行在于化生万物。由此可知,我国先民们很早就产生了对生命、生机、生化的崇拜,具有很强的生命意识。并把这一意识延续贯穿到中华民族的文化传统和艺术美学的传统脉络之中。

中国书画美学历来讲究“含道映物,以形媚道”。艺术的道理就是以生命本身体悟道的节奏,道又表象于艺,“灿烂的艺赋予道以形象和生命”。杜甫曾形容艺术的最高境界“精微穿溟滓,飞动摧霹雳”。意即沉冥中的探索,透进造化的精微的机缄,大气盘旋的创造,具象而成飞舞。也就是深沉的净照是飞动的活力的源泉。反过来,只有活跃的具体的生命舞姿,音乐的韵律,艺术的形象才能使道形象化、生命化。也就是以生命的最生动的生体悟和表现道的玄而又玄的深。

从远古时期先人们的生命崇拜,逐渐发展演化而来的生命意识、生命情调、生命哲学、生命艺术成为中国艺术特色的一条脉络线。历史发展到魏晋时期,士人们对人物品藻中对生命意义的追问,进而士人们本身潇洒清远富有审美意味的生命存在、生命活动、生命情调,就为生命意识在中国审美文化中的存在与体现、为审美和艺术活动中的气韵生动提供了标本和范例。以具备有机生命之美的富于生命底蕴和生命活力的创造来要求美的存在、美的构成;从活生生的生命状态之美发展而来的审美心理和审美标准就一直成为中华文化及艺术审美的基本立足点和出发点。

宗白华在考察了中国传统美学追求之后得出结论:中国的绘画、雕塑、书法、舞蹈、音乐无不呈现一种飞舞的状态,从来不放弃飞动之美。他写道:“在这些花纹中人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形象跳跃婉转、活泼异常。……每一个动物形象是一组飞动线纹之节奏的交织,而融合在全幅花纹的交响曲中。他们个个生动,而个个抽象化,不雕凿凹凸立体的形似而注重飞动姿态之节奏和韵律的表现”。就连建筑的飞檐、翘角也让它呈现振翅欲飞之势。相传周宣王时的建筑已能象野鸡展翅,给人以飞动之感。汉画像石及魏晋砖瓦画的争战、劳作、牛耕、牧马等图,就有让作品这一世界活动起来——一种生命感即活泼泼的生命状态的感觉。

这种生命美感也早已溶进文学的境界。齐梁时期的刘勰反复强调写文章要有一种飞动的气势和力量,并且要奋飞。“延寿灵光,含飞动之势”,“……虽文理顺序,而不能奋飞”。认为风骨不飞是失败的表现。

诗人们也早已把飞动美的追求作为诗的最高境界。皎然把它作为一条重要美学原则写进《诗评》、《诗式》,提出“壮飞动之趣”的主张。司空图在《诗品》中专设流动一品,以示对流动之美的赞叹。在他看来,宇宙本是一个灵气飞动的世界,这灵气飞动之美映射在诗人的心灵里,心灵再把飞动的节律浓缩于作品的意境。这样的意境就会宝光四射,异彩粉呈,闪光夺目。所以清王夫之说:“自然之华,因流动生变而成绮丽,……动人无际矣!”,这样努力描写诗境的飞动之美,就演化成了一条普遍的美学传统。

(三)生机美是中国传统美学的终极追求

人类的最终理想莫过于更好地生存发展。因此,生、活,富于生命力是人类之共同理想,也是人类共同美之所在。所以艺术以表现生命的形式为前提,生命即美。中国绘画艺术的创作更是以生机观为出发点。艺术眼光中的世界都是富于生机、富于生命力的,即为生机艺术观。气韵生动的整体要求和拆开来理解都是生生不息、生机勃勃、富于生命力的意思。中国绘画所追求的真似、神似,实质就是表现事物的蓬勃生机和活力。

中国文化的一个重要传统就是重视生命的优化,也是中国艺术美学的终极追求。宗白华先生说:“艺术的特点在形式、在节奏,而它所表现的是生命的内核,是生命内部最深的动,是至动而有条理的生命情调”。中国艺术及其美学重内重情,都是基于对生命意味的传达、表现和完善,都是建立在对生命运动节奏的把玩和梳理上。宗还说:“大自然中有一种不可思议的活力,……这个活力是一切生命的源泉,也是一切美的源泉”。“动是自然的真相”,自然无时无处不在动中,物即是动,动即是物。“动态是生命之表示,精神的作用;描写动态,即表现生命,描写精神。自然万象无不在活动中,即是无不在精神中,无不在生命中”。艺术家要想借图画、雕刻等以表现自然之真,当然要表现动象,才能表现精神,表现生命。这种表现动象,是艺术最后目的……”。

(四)动是中国艺术的重要特征,最高的艺术观

考察中国画水平之高低,关键是从各个方面去看作品所洋溢着的生动之气韵。中国人以其是否生而且动作为鉴赏的唯一标准,就是要看是否显示一种生命的活跃之态。艺术作品是生命信息的载体,艺术之美源于生命之美。李得仁先生说“中国书画美的核心是‘生’。《老子》讲:‘道生一,一生二,二生三,三生万物。’儒家‘好生’,道家‘养生’,佛家‘护生’,皆落脚于一‘生’字。书画审美首重‘生’,所谓‘生动’、‘生气’,‘生理’,‘生意’,‘生趣’,‘生机’,‘生法’,‘写生’,‘生香活色’。‘生’是宇宙本体之‘道’运动发展本性的显现,故道即是生原。美的本质乃是以人为主体的生原内外观照的感应吻合。审美对象中生原力与审美主体生原力相吻合便美,否则便不美。书法绘画之美是由于其形象和各种艺术表达因素中显现着生原力,所谓‘大家’、‘小家’,或‘大美’、‘小美’,即在于书画作品中所体现生原力的大小和是否充足。道是理与气的合一,故名作必具生理,必具生气。”

好的造型艺术作品之所以能给人美的享受,并不是由于它们对自然物的模仿有多么真实,而是因为它们蕴含着自然界内在的精神——动。“艺术家模仿自然,并不是真去刻画那自然的表面形式,乃是直接去体会自然的精神”。“描写动者,即是表现生命”。

刘墨说:“在中国艺术中,舞的意义是十分重要的。因为在中国艺术家看来,音乐的节奏和舞蹈的秩序,启示了宇宙内部的和谐与节奏。所以中国艺术的形式与节奏,以趋向于音乐的节奏状态与舞蹈的飞舞之美为最高境界”。

《易经》有句曰:“鼓之舞之以尽神”。崔瑗《草书势》中有“志在飞移,将驰未奔”之语,以鸟兽姿态来比喻草书具有的强烈动感。的确,只有草书的那种类似舞蹈的最高度旋律、节奏、生命、热情以及最活跃的笔势,才足以将内心深不可测的玄冥之志之神之情之感表露无遗。

宗教中美伦美奂的飞天形象,成为中国美学精神的形象诠释和审美理想的形象体现。那优美的、丰富多变的飞动之美正是中国飞天艺术形象的生命和灵魂,若动态不足则优美便失去附丽。

飞天艺术把形体化成飞动的线条,着重于线条的流动、回环、曲折,表达飞天的体积、形态与生命。更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗,有如弦上的音,舞中的态,写出心中的灵境而探入物体的诗魂。飞天艺术以曲线为活的元素,获得了蓬勃的生命力。

钱钟书在为谢赫六法断句时标点为“气韵、生动是也……。”他从生动入手来理解气韵,强调灵活如生的动态,飞天正是以圆的形态和流的过程,构成了生动的飞动之美。

滕固说过:“艺术的要素是一个动字,并非单单表出受动的感觉,一是表出内面的动——生命就是动,一是表出内面的生命”。他认为“至动而有条理”是宇宙的真相,同时是“精神的真相”。“艺术家捧着生命的全力,体验这个至动,创发这个条理……。”他认为“气韵生动是吾国往哲最高的艺术观”。他说:“气韵生动这四个字无非指天地间鸿蒙的气体,微妙的韵律,万物生生不息的动态”。“气韵就是节奏,生动就是活的生命”。

二、在书画作品中怎样才能达到生动传神的最高境界

丘振亮在《血脉的回响》一文中分析顾恺之作品如何能生动传神,大体有三个方面:一是对象外形动作的艺术表现。二是在眼神。三是物相相互间关系及物相与环境间的关系。我认为要使画画生动还不止这些,全面分析应包含以下几个方面:

(一)用中国画的笔墨“写”出画面的生动效果

新文人画的首倡者陈绶祥指出“中国画写生的要求与境界实际上是对写与生的强调,是要用写法,将生表现出来”。鲁慕迅说过:“笔墨是中国画的细胞。中国花鸟画的生命肌体是由每一个鲜活的细胞构成的。任何一笔败笔死墨,都是死亡的细胞,都会影响全局。”他们的观点都确切说明了一个深刻的道理:从形象上表现出生命之美,实脱胎于笔意和墨趣。死的笔墨不能构成活的形象。正如郭若虚的精妙总结:“神采生于用笔”。

以下是针对笔墨的几个方面的强调。

1、要有活的笔法。沈宗骞一再强调笔法的重要。他说:“夫以笔取物而欲肖之,非用笔得法者不能。况人的面貌尤为灵气发现之处,若徒籍凹凸,苍黄、白皙、红润之色,不过得之形似而已,其灵秀韶韵之致,万万不能得也。欲得灵秀韵韶之致,而不讲求于笔法之所在,亦万万无由得也”。沈所强调的是荆浩所说:“笔者,虽依法则,运转变通不质不形,如飞如动”,能传达出活泼生机的活的笔法,如刘墨所说:“在笔锋与纸相触的瞬间,不只是用指腕之力,要用更深切的神经的力。指腕之力是静的、死的,而神经的力写出来的形态是动的、活的、灵的”。

2、要有活的笔墨效果。清鄒一桂《小山画谱》说:“画有两字诀:曰活,曰脱。活者生动也。用意、用笔、用色,一一生动,方可谓之写生。……脱者笔笔醒透,则画与纸绢离,非笔墨逃脱之谓。脱仍是活意,花如欲语,禽如欲飞……”。有人评二王书法的成就,有这样一段话:“二王之书未必皆巧,而各有奇趣,甚者而愈拙而愈妍,以其笔笔皆活,随意可生姿态出也。有的书家点画部位无差也,而妍媸悬殊者,笔活与笔死也。”用笔过于刻画就是笔死,就不会有活的笔意。恽寿平说过:“过于刻画未免伤韵。观其随笔率略处,则有一种贵秀逸宕之气,不可掩者”。

沈宗骞说:“下笔便若笔中有物,所谓下笔有神者此也”。此笔中神即用笔笔致的神采,亦即用笔的活力。他还说过:“死墨无彩,活墨有光”。方薰也说过:“笼统一片是为死墨,浓淡分明便是活墨,活墨有光不可不辩也”。光和彩都是指墨色生动的神采。浓淡有致、虚实分明的墨色才是活墨,才具有神采。

有人评某人画,死墨一团,乱线一堆,没有主辅,没有层次,没有轻重,没有疾迟,密密麻麻,死气沉沉,完全没有生机可言。我们所追求的活墨,应该是墨到纸上是见笔的、游动的、透气的、灵妙的,这样才有助于塑造活的形象。

3、要有运笔的劲健之力。有画论指出:一切生机都关乎力,因此,没有笔力谈不上生机。笔轻薄飘忽,不是真正的生动。石涛曾有“以气力使笔墨,以笔墨生精神”之说。黄宾虹也有“笔力有亏,墨无光彩”之说。《易经》有句曰:“刚健笃实,辉光乃新”。用在画论上就是说笔力沉贯纸背,光气发越于上。画面通幅用力沉实,元气充盈,真力弥满,自然能表现出合于天地之大道,合于天地之真气而光彩照人的精神气质之美。

4、要有迅疾的笔势。孙过庭《书谱》说:“夫劲速者,超逸之机,……专溺于迟终爽绝纶之妙”。就是讲劲健快速的笔势是表现高超飘逸的关键。运笔一味迟缓,终会失去高超飘逸之妙。大写意画家张立辰就是强化用笔的迅疾速度,形成画面上不可遏止的气势,加之倾斜出技成象这一笔力学趋向,从而产生出撼人的生机和动感。

吴昌硕曾有:“落笔如飞,神在个中”之语。沈鹏书论中说过:“世界运动着的事物是美的,高速度剧烈的运动,往往带有神奇壮美的色彩”。他赞扬怀素“大草千字文,上下相连,大小错落,笔画萦带,行间穿插,比小草千字文,更具有令人惊骇、紧张而出奇制胜的美感”。历史上以大草笔法入画的画家创作出大写意的绘画作品,之所以能惊世骇俗,其原因正在于此。

5、要能表现出物象不同的质感。崔自默在评八大画时有这样的话:八大瞬间的一挥而就中有永恒的动感与张力。线条质感的极致在于透露出生命般的活力。八大的一线荷茎以书入画,有笔有墨,劲健而含蓄。那秀颖可爱的新茎嫩叶,昭示出无限的生机和气韵。

6、笔墨要有逸的追求。赵孟頫认为作画贵在能逸。清王元祁评赵孟頫的画“妙处不在工,而在逸”。有画论指出“大抵书画贵胸中无滞,小有所拘,则所谓神气者逝矣”。胸中无滞则笔下若有神助,不期于佳而能佳。所以《浦山论画·气韵》中大倡“气韵发于无意者为上”,因“独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃露也”。若汤立的以诗自我表白“耷非耷,齐非齐,掷笔大笑墨淋漓,非我轻狂非儿戏,我有我法会天机。有此逸思逸气何愁画出若仙子临风,肌骨毕现灵气的作品呢!

要使画面生动、可以运用的方法还有很多。例如:石涛特别注意腕上的功力,所著话语录中专设运腕章加以论述。强调“腕若虚灵则画能折变”,“腕受虚则飞舞悠扬”。何水法又特别强调用水,他说:“笔墨是中国画的灵魂,而水之妙用是笔墨中之核心。只有水之妙用,墨色才活,才能苍润而不枯。色不死板,才能显其神韵,出其意境,其画方能神趣出奇,而呈多姿多彩”。

(二)要靠合理巧妙的形式构成,营造气韵生动的画面效果

形式构成,中国古代称置阵布势,现代称构图。就是讲如何把组成画面的各种因素,合理恰当地组合在一起。既能表现出良好的视觉效果,又能较好地表达作者的创作意图。之所以称置阵布势就含有用兵不当会导至满盘皆输、全军覆没的意思。要有良好的画面效果,就必须增强构成意识,提高构图能力,熟练运用构图技巧。

首先要懂得运用形式构成的规律和方法营造画面之势。势是力的趋向,是向某方向延伸的张力,是使画面活起来的法宝。王羲之《笔势论》中说过:“扬波腾气之势足可迷人”。王夫之也说过:“势者意中之神理也”。崔自默先生说过:“势是由形而生发出的神,是形之最动人处,是能触目警心之所在。画有势则有活力,传达出一种生命意识,足以感人耳目,启发人思”。

尉天池在谈自我书法创作时说:“要使书法的形活起来,活得有生气,动起来,动得有风采。必须以书法美学为底蕴,以任情恣性为主宰,强化态势的创造与展现。从一点一画之势,到积其点画而成的形体之势,积数字而成行的行势及至通篇布阵之势,实则是谋略的学问,运筹的学问,关系的学问。”

一位法国美学家在《视觉美学》一书中有这样一段话:“动势能在某一方向上引导眼睛。动势是一种有强烈吸引力的形式。作为一个抽象的艺术用语,它是与生动密切有关的。没有动势,一种艺术品就是静态的,也许看的时间还会令人生厌。动势能增加趣味。要使一件艺术品或设计作品具有冲击力,必须有求于动势”。又如阿恩海姆所作的结论:如果一幅画不能满足给人造成的一种正在运动的印象,它看上去就是静止的和呆板的。可见,动势或叫运动感可以使艺术作品产生独到的魅力。

世间论艺常把态与势合而论之。好的姿态更能增势助势之美,适当的势更能使姿态显露婀娜之美。李渔在《闲情偶寄》中说过:“媚态之在人身,犹火之有焰,灯之有光,珠贝金银之有宝色……”。“态之为物不特能使美者愈美,艳者愈艳,且能使老者少而媸者妍,无情之事变为有情,使人暗受笼络而不觉者”。当然对态的表现要有度的控制,要妙造自然,不然又会如李渔所说:“态自天生,非可强造,强造之态,不能饰美,止能愈增其陋”。

其次是合理运用知白守黑的原则,处理好画面的虚实关系。中国画的空白在画的整个意境上不是真空,乃是宇宙灵气往来生命流动之处。箮重光说:“虚实相生,无画处皆成妙境”。这无画处的空白正是老庄宇宙观中的虚无。它正是万象的源泉,万动的根本。有道是“虚而灵,空而妙”,“空则灵气往来”(周济)。只有在画面处理上的虚虚实实,才会给人一种空透灵动的感觉。这种空处虚处常给欣赏者留下无穷的审美想象空间,增加生机勃勃、韵味隽永的美妙感觉。

清董棨说:“画贵有神韵、有气魄,皆从虚实中来,若专于实处求力,虽不少规矩,而未知入画之妙”。

第三、利用国内外形式构成方面的研究成果,创造出活泼灵动的画面。例如:S型线最具有活力的美感,抛物线最具有流动的美感,正三角形最具有稳定感,倒三角形最具灵动感等等。根据构成原理,苏米哈伊尔·福金就提出了如下的看法:“大多数芭蕾舞姿可以容纳在一个一角着地的三角形之中,……其中的每一个舞姿都可比拟为一枝花,它离地越远,线条越婀娜多姿”。根据这一看法我们在创作作品时就可以运用增加物象高度的办法增强画面的灵动感。

第四、要注意处理画面上对全局起决定作用的部位。有人叫画眼,有人叫视觉中心。研究表明画面整体结构的表现性质往往不是由各个部分共同承担,而是由一个或几个重要的部分承担。这其中的一个或几个重要部分,就是画面张力的发射区,或叫画面美感的产生区,或叫作画面神采的主要支点。

清恽向说过:“每家造极各有一块得意处,为人想之所不能到,则全体生动矣。譬如诗篇长幅中,其警句谓之点眼,但能有一处着眼处,不怕满身不活耳。”《世说新语》载:顾曰:“四体妍媸本无关妙处,传神写照正在阿堵中”。顾恺之画裴楷像,为显示其朗有识具的个人特点,特意在面颊上增画三根毫毛“具此正是其识具,观者考评之,顿觉神明殊胜”。这就是要对画面中能够显示神采的部位进行重点刻画。如对处于视觉中心部位的花或鸟的刻画,对人物眼部的刻画,对物体某个重要特征的刻画等等,其它方面都处于次要的、衬托的地位。

第五、注意处理画面的微构成。邱振中在《神具何所》一文中断言:“在可观察,可分析的形式之外,存在一些隐蔽的,目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节,它们是神的载体。”“微形式局部的,细微的改变即会带来对神的巨大伤害”。“它所包含的所有细节的统一,它与可视形式的统一是获取神的必要条件”。有道是:“纤微向背,毫发死生”。顾恺之论画说:“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节,上下、大小、浓淡,有一毫小失,则神气与之俱变矣!”

我们要研究这个看不见、摸不着、说不清、道不明,又对画画效果起非常关键作用的隐藏很深的微构成关系,为创造英气勃发的作品服务。

第六、注意发挥内涵无限丰富的线的作用。中国画是线的艺术,中国画的线是中华民族优秀人文传统与睿智技巧的结合。凭着这条线能让作者把丰富的情景和高超的技巧得到最大限度的展示。自然事物形体的一般性的规律则往往不能充分展示创作意图,而更能体现内容的形式感和韵律的规律则变得更为重要。因此,线条需要摆脱形体的窠臼,改变其常态(即变形),以求得更自由地展示出韵律。宗白华在《美学散步》中分析道:有的线条不一定是客观实在所有的线条,而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。如东汉画像石上一幅画,有两条流动的线条,就是画家凭空加上的,这使得整个形象表现得更美,同时更深一层地表现内容的内部节奏。宗白华把舞作为艺术的“最高度的韵律、节奏、秩序、理性,同时是最高度的生命、旋动、力、热情,它不仅是一切艺术表现的究竟状态,且是宇宙创化过程的象征”。使绘画艺术达到舞的境界,就必须借助于中国画这条神奇的线。需要强调的是这条线是脱离了形体窠臼的线,是具有独立审美价值的线,是具有形式构成意义的线。

(三)要塑造物象最富表现力的瞬间动象,使画面产生生动效果

怎样表现动象呢?首先,动是从一个状态转变到第二个状态。表现动象就在于能表现出这两个状态中间的过程。要能表示出那第一个状态于不知不觉中转化入第二状态。使观者能在作品中,同时看见第一状态的过去痕迹和第二状态初生的影子。然后动象就会俨然在我们眼前。

画家和雕塑家在塑造典型时,必须抓住对象最富有表现力的瞬间。抓住一种张力饱满而引弓待发的状态,或最具有动感的临界状态,或如古希腊雕塑家米隆《掷铁饼者》,抓住掷铁饼者肌肉紧绷、弯腰、曲腿而待爆发力之喷发的那一刹那势能聚集之顶点。

德国古典哲学家、美学家黑格尔有同样的论述:“画家就必须找到这样的一瞬间,其中还要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上”。

在这里借用一幅艺用人体结构运动学中的一幅插图。图中表示了一个人投标枪动作的一段过程。图中的最后三个片段最具有动感。如图:

    关良回忆录具体讲了他是如何抓住人物动势的。“选取人物所表现的动作、表情中最为合适的一闪那。抓住一出戏中人物千百个表情动作中最美、最强烈的一个表情、一个动作,运用绘画艺术再现出来,也就是抓住了动势”。

沈宗骞画论在《取神》一篇中说:“观人之神如飞鸟之过目,其去愈速,其神愈全。故当瞥见之时神乃全而真,作者能以数笔构出,脱手而神活现,是笔机与神理凑合,自有一段天然之妙也。若工夫未至纯熟,须待添凑而成,纵然部位颜色一一不甚相远,而有几分相肖,只是天趣未臻,尚不得为传神之妙也”。塑造瞬间动象就要善于观察,善于选取,又要有能以数笔勾出,脱手而神活现的表现能力。

(四)带着激情进行创作使画面产生生动效果

现在有不少书画家把书画作品当作作者的心电图。意思是作者在纸上留下的任何痕迹都是内心情感的展示和表露。这样说来作者内心情感的状况必然影响到作品的质量,高质量的作品必来源于作者真情实感的宣泄。因此,大写意人物画家李世南就认为“精神是我们对笔墨的基本要求。有精神则活,无精神则死。这精神是生命,是灵魂,是作者的一切”。

带着激情创作是产生优秀作品的必要条件。刘海粟曾说过这样的话:“只有感情燃烧得使你不画就难受,画出来的东西才能饱含激情,才能气韵生动”。“笔触是画家情感的律动”。西来在《青春的旋律》一文中说到:“无论是诗的旋律,还是画的旋律,都离不开创作主体心灵的震颤和感情的奔涌。在艺术作品中,感情经过凝练、集中、提高、美化,就更具有掀动人心的力量。旋律感则是诗意化了的感情在作品中的总构图、总布局中运动的表现”。周思聪说过:“艺术是感情的结晶,是感情的火花,一个感情淡漠的人是不可能成为艺术家的”。没有激情就是所谓的意懒,意懒时搞创作必然是心痴手蒙。这时产生的笔墨必然是疲疲沓沓,想让作品产生生机盎然的效果,是绝对不可能的。

2006年8月28日

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